Jia Zhangke en entretien à l'occasion de la sortie de son film "I wish I knew"

Publié le par dan29000

 

 

 

Jia Zhangke : « Le numérique permet de rester hors du système étatique »

A l'occasion de la sortie du dernier film de Jia Zhangke, « I wish I knew », auquel Chinatown, le « quartier chinois » de Rue89 a déjà consacré un article, Independencia a rencontré le réalisateur chinois lors du dernier Festival de Rome. Il a été question du cinéma chinois, de l'évolution économique de la Chine et de Mao.

 

 

 


Independencia : Pour commencer, nous aimerions savoir comment s'est passée la production de « I Wish I Knew » (Haishang chuanqi, 2010). Faut-il considérer que c'est un film de commande ?

Jia Zhangke : Pas exactement. Je me sens très lié à ce film, dans lequel j'ai essayé de raconter l'évolution sur cent ans de Shanghai, une ville très importante pour mon pays.

Je suis né en 1970, la Chine était encore très pauvre ; mais déjà à cette époque tous les objets qui avaient un minimum de valeur étaient produits à Shanghai. Petits, nous imaginions que c'était une grande métropole, un symbole de la modernité chinoise.

Quand en 1993, je suis parti à Pékin pour étudier le cinéma, j'ai commencé à comprendre beaucoup de choses que personne ne nous avait expliqué. Shanghai n'était pas seulement le centre économique de la Chine, mais le théâtre de nombreux évènements cruciaux de l'histoire chinoise, de l'occupation du Kuomintang à la lutte anti-japonaise.

J'ai commencé à faire des recherches, à m'intéresser toujours plus à son histoire. J'ai ainsi découvert que des personnages centraux de l'histoire de la Chine de cette période avaient encore de la famille en vie. Pour être franc, cela faisait des années que je souhaitais raconter, dans un documentaire, l'histoire de la Chine à travers ces gens, mais je ne parvenais pas à trouver l'argent pour réaliser ce projet.

Et finalement en 2008, pour la préparation de l'Exposition Universelle, les conditions ont enfin été réunies, j'ai trouvé le financement nécessaire au tournage de I Wish I Knew.

Au début du film, il y a une succession de plans montrant les bateaux dans le port de Shanghai, des plans majestueux. Pourquoi avoir traité le documentaire avec cette approche colossale ?

Parce que la période historique que je souhaitais évoquée est colossale, exactement comme Shanghai. Je voulais affronter cent années d'une histoire très compliquée, d'une ville dense, non seulement en terme de population, mais aussi en termes d'évènements, d'histoires.

Et puis, il me fallait évoquer les gens qui ont quitté la ville pour Hong Kong ou Taipei - un véritable exode. C'est pour cela que le film revêt ce caractère majestueux. A l'intérieur d'un arrière-fond aussi dense et compliqué, comme l'est celui de Shanghai, centrer l'ensemble du film sur les histoires personnelles permettait de lier la relation existante entre les individus et la métropole. Les personnes interrogées ont été touchées de façon très tragique par l'Histoire.

Dans Still Life, la mémoire « sauvait » un lieu destiné à être enfoui sous l'eau. Dans 24 City (2008), la mémoire évoquait, funestement, l'usine. Avec I Wish I Knew c'est toute une ville qui est l'objet de l'action salvatrice du souvenir. Ici, le discours semble s'élargir, Shanghai devient synonyme de symbole et porte l'héritage d'un cinéma désormais disparu.

La mémoire ne m'intéresse pas particulièrement, a priori. Mais en faisant du cinéma, je me suis aperçu que beaucoup de choses étaient en train de disparaître en Chine et que rien ne permettait d'en conserver la mémoire.
Beaucoup de choses, comme la destruction d'une partie de Shanghai, mais aussi les évènements de 1989, ne sont pas connues des jeunes en dessous de vingt ans.

Je me suis donc retrouvé à aborder ces questions, tout en ayant jamais cherché à faire un cinéma de la mémoire. Je m'intéresse à ces questions parce que je suis poussé par des nécessités contingentes. Le cinéma est certainement devenu un moyen pour se souvenir de moments qui sinon disparaîtraient de la conscience des gens.

Ainsi, la disparition des témoins d'évènements historiques engendrerait la disparition de ce souvenir, s'il n'était pas enregistré par le cinéma. Même chose pour les endroits aujourd'hui en voie de destruction, si on ne les enregistre pas grâce à la pellicule, on n'en conservera aucune trace.

Vous tournez depuis quelques temps en numérique. Est-il possible de regretter la pellicule comme on regrette la disparition d'un lieu ou d'un objet ?

A cet égard, je suis quelqu'un qui s'adapte beaucoup aux circonstances. Dès 2002, j'ai opté pour le numérique. Pour moi l'important n'est pas le moyen que nous utilisons, mais ce que nous cherchons à faire avec celui-ci, comment profiter de ce qu'il offre.

Je pense qu'un réalisateur doit s'adapter aux nouvelles possibilités techniques voire même montrer comment il réagit à celles-ci ; surtout, ne pas les refuser en s'arc-boutant sur un conservatisme technologique. En ce moment je tourne des courts-métrages de cinq minutes, et chacun raconte l'histoire d'un individu. J'aimerais pouvoir les montrer, même à travers les nouveaux média, comme Internet ou le téléphone portable : au lieu de refuser ces changements, j'essaie de les utiliser au mieux.

Le numérique en Chine a introduit un grand changement, non seulement sur le plan technique, mais aussi sur le plan de la liberté d'expression. Les films réalisés à l'intérieur du système d'état étaient en effet les seuls à pouvoir avoir accès à la pellicule.

Avec le numérique, c'est différent Tous les films indépendants que nous voyons aujourd'hui, même ceux qui vont dans les festivals, sont tournés en numérique. Cela permet aux réalisateurs de pouvoir rester hors du système de production étatique, et donc de moins subir le contrôle de la censure.

Pour autant, je ne refuse pas les méthodes de production plus traditionnelles. Je suis en train de préparer un long-métrage de Kung fu en 35mm. Une grosse production : un film qui inverse les règles du genre.

Qui le produit ?

La production Media Asia de Hong Kong (société qui a produit, entre autres, Vengeance de Johnny To)

Bei mian de Liu Bingjian a été présenté au dernier festival de Rome, il parle de l'obsession pour le passé maoiste et de la commercialisation de l'icône. Vous l'avez vu ?

Non. Je ne l'ai pas vu. Mais toute l'iconographie de la Révolution Culturelle est en train de disparaître en Chine. Mis à part Tiananmen et le portrait de Mao, qui sont désormais utilisés comme de vulgaires souvenirs, il ne reste quasiment rien de toute cette période.

Dans le même temps, l'influence de la Révolution Culturelle sur la conscience collective des chinois est encore très importante. Cette période ne peut être affrontée avec sérénité. Dans I Wish I Knew, j'ai essayé de parler de cela en utilisant les souvenirs d'individus, comme par exemple, le producteur du film d'Antonioni, Chung Kuo, ou d'autres personnes qui furent engagées dans ce moment historique.

Vers la fin de I Wish I Knew, l'écrivain Han Han, idole des jeunes chinois, est interrogé. Il raconte que pour lui l'écriture est un moyen de s'acheter une voiture. Qu'en pensez-vous ?

En ce moment, en Chine, même la culture est envisagée sous l'angle de la consommation. Je trouvais intéressant d'interroger Han Han parce qu'il est représentatif du rêve de liberté de sa génération. Han Han a arrêté ses études, pour d'abord être écrivain puis pilote de course…

A travers lui, je voulais montrer ce rêve de liberté donc, et d'indépendance typique de sa génération. Je pense que le matérialisme démesuré de Han Han est en réalité une façon de se démarquer de l'idéalisme lui-même démesuré de la précédente période.

Masqué derrière l'éloge du consumérisme, Han Han tient en fait un discours idéologique qui nous parle de sa réaction à l'idéalisme d'autrefois, où l'homme était une infime partie d'un tout. Lui au contraire revendique l'autonomie de l'individu par rapport à la société.

Au cours de vos films, vos personnages ont changé. On passe donc de personnages rebelles et hors norme à des personnages, certes en marge, mais inscrits dans le système…

Le changement majeur de la société chinoise a eu lieu lorsque le système de production d'Etat a commencé à décliner : au début des années 2 000, beaucoup de gens provenant de l'intérieur du système, comme les travailleurs des usines que j'ai interrogé, se sont retrouvés à la porte. C'est le cas des 30 000 ouvriers de 24 City, sans doute remplacés par des travailleurs migrants, qui ont pris leur travail tant à l'intérieur de l'usine que dans le tissu productif de la ville.

Je voulais m'intéresser à ces changements : comment le système s'effrite, et comment des individus qui étaient intégrés se retrouvent dès lors exclus.

Alors qu'on parle du grand futur qui attend la Chine, de cette mégalopole hyper moderne qu'est devenue Shanghai, je souhaitais, au contraire, traiter de ce qui en 2010 est le refoulé de cette ville et de ses habitants. Quel est leur progrès ? En d'autres termes, et comme je l'avais déjà fait avec 24 City et Still Life, je voulais montrer des individus qui se sont retrouvés confronter à une réalité qui les place dans un moment d'impuissance : une digue déjà construite et qui détruira leurs maisons, une usine qui sera bientôt démolie et les laissera sans travail.

Il existe un autre versant à la modernité. Pas seulement celui du futur, pas seulement celui de l'argent, mais l'autre face : ce qui se perd irrémédiablement dans tout processus de modernisation en matière d'humanité, d'identité.

Aujourd'hui, les personnages de l'ancienne usine de 24 City sont devenus des outsiders comme Xiao wu ?

Oui c'est vrai. Comme le personnage de Xiao wu, au début du film, ils doivent retrouver leur identité, se restructurer. Beaucoup finissent par se consacrer à leur famille. Les enfants deviennent la seule chose qu'ils investissent et ils se retrouvent à leur service.

Quand Xiao wu, votre premier film est sorti en France, vous avez dit que le film découlait entièrement de votre retour au village natal, après avoir étudié le cinéma à Pékin ; un village que vous avez retrouvé entièrement bouleversé par les changements consuméristes, avec, par exemple, cette obsession pour les téléphones portables. La situation a changé ?

Je pense que la situation a empiré par rapport à cette période. A chaque retour au village je me rends compte que la différence entre les riches et les pauvres est encore plus prégnante et le pessimisme toujours plus généralisé. A l'époque à laquelle j'ai tourné ce film, la sensation qu'il y avait des possibilités au-delà du village existait.

Aujourd'hui, plus. Il suffit de voir ce qui est arrivé à Shenzhen et à Foxconn et à tous ces ouvriers qui ont migré en ville à la recherche d'un futur meilleur, convaincus qu'ils y trouveraient des opportunités. Ils se sont suicidés. Selon moi, le problème de l'apathie et du pessimisme est plus marqué qu'il y a une dizaine d'années.

Depuis The World - votre premier film à avoir reçu un visa de censure en 2004 - avez-vous eu des problèmes de liberté d'expression ?

À chaque fois, nous devons beaucoup travailler pour réussir à faire approuver nos films. C'est très laborieux. Aujourd'hui les films parviennent à être distribués. La mentalité des censeurs a légèrement évolué, ils sont un peu plus ouverts. J'arrive toujours à gagner, mais le système est substantiellement inchangé.

Il y a beaucoup de réalisateurs indépendants qui renoncent à tenter de montrer leur travail. Pour moi, en revanche, c'est important que le public chinois ait accès à mes films, donc je me force à maintenir cette direction.

Que pensez-vous de la tendance récente du cinéma chinois, qui pour être compétitif sur le marché globalisé, est en train de s'essayer de façon répéter au cinéma de genre, de la comédie, aux films de guerre, des thrillers jusqu'aux films d'horreur ?

Je comprends les raisons qui ont fait naître cet élan. Pour convaincre le public de retourner voir des films, il a été nécessaire d'aller vers un cinéma commercial. Maintenant, je trouve que la majeure partie de ces films sont ratés. Ils sont vides. Je les regarde et je ne comprends pas ce qu'ils veulent dire. J'espère parvenir à faire un film, qui malgré son budget important, dira quelque chose. Aujourd'hui, beaucoup ont des attentes par rapport au « colossal de Jia Zhangke ».

Votre génération semble refuser l'idée du travail collectif, typique du mode de faire des précédentes générations de cinéastes. Contrairement à la génération qui émerge, qui elle, semble plus enclin à travailler collectivement.

Selon moi, la raison pour laquelle les réalisateurs de la Cinquième Génération au début de leur carrière ont collaboré est lié à leur jeunesse ; ils voulaient faire des films donc ils s'entraidaient afin d'y parvenir.

Ensuite, au fur et à mesure de leur carrière, d'une façon ou d'une autre, ils se sont mis à leur compte. Ce n'est pas vrai qu'aujourd'hui les jeunes réalisateurs ont un comportement différent. Par exemple, je collabore avec des jeunes réalisateurs en étant leur producteur. Chaque année, j'aide entre deux et trois cinéaste à faire leur premier film.

Peut-être collabore-t-on de façon différente qu'autrefois. Les technologies actuelles permettent une autonomie jadis inimaginable, pour tout ce qui concerne la partie fabrication ; mais le cinéma reste avant tout le résultat d'un travail collectif. Un réalisateur ne peut pas tout faire seul, il a toujours besoin d'un chef opérateur, d'un preneur de son…

L'individualisme n'a pas encore complètement pénétré le monde du cinéma ?

Non, en effet, l'individualisme n'est pas encore aussi effréné à l'intérieur de l'industrie cinématographique, qu'il l'est ailleurs. Les budgets pour les jeunes réalisateurs sont toujours plus petits. De fait un certain esprit collaboratif est inévitable.

Francesco Boille, Alessandro Annibali
Traduction Valentina Novati

Source : RUE 89

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